(…)
-Tal vez la explicación está en el mismo cuento. Habría que analizarlo más profundamente, porque vos ves que mi problema ahí es que yo no logro nunca atrapar al personaje de Anabel como hubiera querido y a lo largo del cuento es ella la que me va atrapando a mí. Se me ve más a mí y con una visión muy negativa... Yo pensé mucho en aquel episodio: en esas dos noches en las que uno hace el recuento de su vida y surge la asociación de ideas, he pensado mucho en eso; sin embargo nunca fue una incitación a escribir un cuento. Creo que yo estaba bloqueado desde el comienzo con ese tema.
-Es decir que cuando comenzaste a escribir no tenías todavía el cuento armado.
-No. Allí no hay ningún montaje, la primera palabra fue escrita antes de la última, sin ningún tipo de artificio. Reflexionando me decía: "Me gustaría contar esto, ¿pero cómo hacerlo?" y tenía un problema técnico de ésos que a veces se plantean y entonces, de golpe, me dije "a lo mejor lo que conviene hacer es empezar escribiendo sobre cómo no puedo escribir el cuento... un tipo me lleva un diario". De allí la apelación a Bioy y todas las referencias marginales que van saliendo. En esos días yo estaba leyendo un libro en Derrida que iluminaba mi estado de ánimo en el momento de hablar de mi relación con Anabel. Pero cuando llegué a la mitad del Diario más o menos, ahí me di cuenta -y ésa es la pequeña trampa del escritor-, que ya estaba escribiendo el cuento, que éste estaba contenido en el diario. Saltaba, iba y venía, me salía del cuento y volvía a hablar de mí en París, del tipo que escribe su diario, que ya está viejo. Entonces el cuento siguió sin problemas hasta el final.
-La historia ocurre el último año de tu estadía en Buenos Aires.
-No, un poquito antes. Esperá: yo me fui en el 51 y empecé a trabajar desde el 48 en la oficina ésa... Sí, debe haber sucedido en el 49 o 50 y ya pensaba en irme. Vos sabés que yo hice un primer viaje exploratorio a Europa en el 49; me vine por tres meses como turista: Estuve en París, en Italia y en Londres y volví a Buenos Aires con una decisión prácticamente tomada, es decir quemar las naves, ver si el gobierno francés me daba una beca, que en ese tiempo se podían conseguir en la Argentina, y venirme para aquí. Gané una beca de literatura que daba la Soborna, o el Ministerio de Educación, que era muy pobre y no alcanzaba para vivir, pero me permitía instalarme en la ciudad universitaria. Así estuve viviendo cinco meses en el pabellón argentino hasta que no pude más de estar rodeado de compatriotas que no hacía ningún esfuerzo por aprender una palabra de francés y se pasaban el día llorando y tomando mate. Yo no sabía si me iba a quedar del todo o no, pero decidí que esa no era una manera de vivir en París y con la poca plata que tenía me conseguí una piecita en la rue d´Alessia y me instalé ahí.
-Lo que me emocionó mucho en ese cuento es la visión crítica, feroz a veces, para con el Cortázar de aquella época, incapaz de entender lo que sucedía en la Argentina , sobre todo el fenómeno peronista.
-Tenés mucha razón. Por eso estoy contento de haber escrito este cuento, ya tan tarde en mi vida, porque eso me ha dado un espacio de autocrítica con la lucidez con que creo verme en ese cuento, digamos como me ve Anabel, y yo era incapaz de verme en esa época, ni yo ni mi clase todo el medio que yo frecuentaba y allí hay muchas referencias a eso. Aparece, por ejemplo, ese amigo mío, ese abogado, el doctor Hardy, que es el mismo de "Las puertas del sol"; un tipo al que le gusta acercarse a los bajos fondos, a las milongas y los bailes pero como un antropólogo, un burgués que después vuelve a su casa a pegarse un baño y vivir su vida del otro lado. Bueno, éramos todos un poco así, y lo éramos en el plano político también. Es decir, mi incapacidad de captar a Anabel en ese cuento, yo la extrapolaría ahora y te diría que era mi incapacidad para captar el panorama político argentino. Esa es la conclusión final que hay que sacar del cuento. Dicho esto, hay que agregar una cosa importante: mientras yo escribía este cuento jamás se me cruzó por la cabeza el asunto, es decir, nunca traté de simbolizar una cosa con la otra.
-Tampoco es una reivindicación de lo que estaba pasando en el país, del peronismo, con el que vos seguís siendo muy crítico.
-En absoluto. Además, buena parte de las críticas que yo hacía al peronismo de ese momento las sigo haciendo hoy en 1983. Pero en cambio hay muchas otras cosas sobre las que he cambiado de opinión.
-Vos me dijiste una vez que ibas al Luna Park a ver boxeo con un libro de Victor Hugo en el brazo.
-No sé si sería Víctor Hugo, porque en ese entonces Hugo ya se me había quedado un poco atrás, pero habré estado llevando en la mano uno de los autores que leíamos en la época, que podía ser por ejemplo Rilke o Hölderlin, porque leíamos mucho a los poetas alemanes, es decir, era el joven esteta y estetizante que termina de leer Rilke y va a ver boxeo como otro espectáculo estético.
-Recuerdo que en "Casa tomada" lo que más lamenta el personaje es que "del otro lado" se hayan quedado sus libros franceses. Eso le importa más que los 15 mil pesos que perdió.
-Tenés razón, son esas frases que uno escribe y son hasta proféticas. Después, retrospectivamente te das cuenta de lo que contenían esas frasecitas. Y es verdad; alguien me preguntó una vez cómo era mi biblioteca de joven, la que yo dejé en Buenos Aires cuando me vine a París. Esa biblioteca se componía, creo, de un sesenta por ciento de literatura francesa en lengua original, un veinte o treinta por ciento de literatura anglosajona, autores ingleses más que norteamericanos y el resto España y Argentina, algo de Italia... pero no lo lamento: creo que esa especie de cosmopolitismo cultural que tuve desde el comienzo ha sido infinitamente útil. Una parte de aquel famoso diálogo con José María Arguedas (y que no era una polémica entre él y yo ni mucho menos) venía de eso, de que yo no podía aceptar el punto de vista exclusivamente telúrico y localista que valía para Arguedas, pero no para Julio Cortázar.
Entrevista realizada por Osvaldo Soriano en París en 1983.
